Ferhan Şensoy’un ardından: İngilizce bilmeden hepinizi i love you

Süreyya Karacabey Gelenekle alakanın tuhaf yerlerden kurcalanıp, gelenek ısrarını muhafazakarlığa dönüştürenlerin sessiz masası ile bu ilginin …

01 Eylül 2021 13 views 0
reklam

Süreyya Karacabey

Gelenekle alakanın tuhaf yerlerden kurcalanıp, gelenek ısrarını muhafazakarlığa dönüştürenlerin sessiz masası ile bu ilginin donmuş imgeler müzesinden ibaret olmadığına uyanmışların şenlikli masası Ferhan Şensoy’u uğurluyor. Birinci masa ona çok aldırmadı, muhtemelen şifresini ellerinde tuttukları geleneğin içine destursuz dalan Şensoy’u fazla Fransız bulmuşlardı, tiyatroyu, kalabalığa yabancı bir şey olarak görenler içinse fazla gelenekçiydi. Galatasaray mezunuydu, hocası Haldun Taner’di, Fransa’da tiyatro eğitimi almıştı ve gördüğü pek çok şeyi içinde sentezleyebileceği bir tiyatronun peşine düştü. Klâsik tiyatro, sirk tiyatrosu, kabare ve Boris Vian; sıralarken bile teatral sevinçler kumpanyası haline gelen bir çıkış noktası. Mevt onu yine hatırlattı, uzun vakittir artık çok işitmediğim ya da dinlemediğim bir ses, çıktığı vakitlerin gürültüsüyle gelip, heves kıran ülkenin, sevinci kaçmış tiyatrocular sayfasında belirdi, unutulmuş sanılanlar tekrar hatırlandı. Hatırlananlardan en hoşu coşkuydu, daima üniversiteli bir öğrencinin sevincinde kalmış, hazırcevap bir delikanlının ışıltılı anısı; o benim için zati ölmeden bir hatıraydı.

Ferhan Şensoy tiyatro dünyasındaki parlak açılışını Şahları da Vururlar oyunuyla yapmıştı, yıl 1980’di. Aslında bu birinci oyunu değildi Şensoy’un, öncesi vardı, Taner’in teklifiyle ülke insanını tanımak için bir turne tiyatrosuna dahil olmuş (Ayfer Feray Tiyatrosu) ve seyirciyle tanıştığı bu hazırlık evresinde yapacağı tiyatro için de muhtemelen tecrübeler biriktirmişti. Daha sonra Mete İnselel ile ortak bir işe girişir, 1978 yılında Anya Manya Kumpanya isimli bir topluluk kurarlar ve Şensoy’un yazıp yönettiği İdi Amin Avantadan Lavanta başlıklı oyunu sahnelerler. Bu iş yürümez, grup dağılır fakat kısa bir müddet sonra Şahları da Vururlar ile Şensoy, tiyatroda yolunu bulmuş görünür. Artık bir topluluğu vardır: Ortaoyuncular topluluğu. Haldun Taner’i kendisine usta olarak seçmiş birinin seyirciye ulaşmak için klâsik ögeleri kullanması şaşırtan değildi, birebir vakitte Taner’in kabare tiyatrosuyla ilgilendiği periyotta grubunun bir kesimi olarak çalışan Şensoy için, bir çeşit olarak kabarenin tesiri de oyunlarına sinecekti. Üstelik Almanya’nın Chaplin’i olarak bilinen ünlü kabare oyuncusu Karl Valantin’i severdi. Fransa’daki ustası Jarome Savary de konvansiyonel tiyatroya aralı, müziğin, dansın, akrobasinin kullanıldığı politik oyunlarıyla bilinen biriydi, bir çeşit sirk tiyatrosu. Münasebetiyle Şensoy’un çıkış noktasını, bütün etkilenimlerini bir ortaya getirecek bir form arayışı oluşturmuştu.

Yeni bir şey, burada yapılmış olanın dışında bir şeye işaret eder, bilhassa de geleneğin transferi konusundaki uygulamalar hakkında fikirlerini lisana getirirken açık sözlüdür:

“Bir sanatkarın kendini yenilemesi, özde ve biçimde olur. Sahneye çıkılıyor kaneva yüzyıllardır muhakkak, biri çanak tutuyor komik gelip espriyi patlatıyor. Halk gülüyor, salon doluyor, bu Şensoy’a da ne oluyor? Cibali Karakolu’nun Muammer Karaca’dan kalmış bir esprisinin yerine benden nefret et fakat bana acımayı cuk oturtmak ne yenilik ne çağdaşlık oluyor. Yeniliği yenilikle çağdaşlıkla karıştırıyorlar, kendilerini yenilediklerini sanıyorlar, meğer onlar eski kanevayı tekrar fırına veriyorlar. Nerde çağdaş dünya görüşü? Hani biçimde yenilik?”

Çağdaş tiyatroda geleneğin izini sürdüğü çalışmasında Yavuz Pekman (Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik), Şensoy’un bu kelamlarına ait, “aslında Şensoy’un hükümdarın çıplak olduğunu duyurduğu, özel tiyatro geleneğinin konseyi sistemini sarsacak nitelikte bu kelamları, büyük ölçüde oyun yazarlığımız için de geçerlidir” der ve “oyun yazarlığında çağdaş ya da yenilikçi olabilmek için Batılı müelliflerin Türkçeye uyarlanması ya da klâsik olanın İtalyan sahne lisanına aktarılması yollarından biri seçilmiştir.” diye ekler. Şensoy, geleneğe, sözgelimi ortaoyununa, çerçeve sahneye sıkışmış bir tiyatroyu özgürleştirebilecek bir potansiyel olarak bakar, Karagöz tekniğine de. Brecht nasıl Batılı formu Uzakdoğu biçimleriyle esneterek yenilikçi bir atakta bulunduysa, misal biçimde klâsik tiyatro da daha yeni bir sahne lisanını kurmak için işlevselleştirilebilir. Elbet buradaki alıntı, yaratıcı ve dönüştürülmüş bir alıntı olmalıdır ve bir kalıptan kaçarken öbür bir kalıbın tekrarına düşmemek gerekir. Şensoy’un tiyatrosu bu düzlemde bir arayış tiyatrosudur, söylediklerini yazarak ve sahneleyerek sınamış, muharrir, direktör ve oyuncu olarak katıldığı estetik bir program içerisinde Pekman’ın da vurguladığı üzere örneği çok fazla olmayan bütüncül bir tiyatro oluşumunu gerçekleştirmeye çalışmıştır.

Gelenek, Şensoy’un tiyatrosuna açık biçimiyle, farklı etnisiteden insanların konuşma biçimlerinin dahil edilişiyle, tekerlemesiyle, tiplemelerin ödünç alınmasıyla vb. ile girer. Kavuklu ve Pişekar pek çok oyununda vardır, ya İstanbul’u Satıyorum, Güle Güle Godot, Yorgun Matador da olduğu üzere direkt ya da başka oyunlarında olduğu üzere onların tiplemesine ve fonksiyonlarına denk düşen oyun bireyleriyle dolaylı olarak. Geleneğin repertuvarından öbür tiplemeleri de kullanır Şensoy. Klasik tiyatronun curcuna, cümbüş, kelam oyunu, hareket ve kelam komiği, beklenti bozma, grotesk vb. pek çok ögesi onun oyunlarında karşımıza çıkar. Halk tiyatrosunun bütün dünyada ortak özelliklerinden biri de taşlamadır, bu taşlama uygun ortam bulduğunda politik bir form kazanır, Osmanlı periyodunda İstanbul’da izlenen Karagöz oyunlarına ait yabancı tanıklıklardaki şaşkınlıklardan birincisini oyunların erotik boyutu, ikincisini de padişah dışında bütün devlet görevlilerine lisan uzatma özgürlüğü oluşturmuştu. Evet halk tiyatrosu pek terbiyeli değildir, oynadığı kitleye nazaran lisanını ayarlar, şayet buluşma gerçek maksat kitlesiyle gerçekleşirse ağzına geleni daha rahat dışavuracaktır. Şensoy’un oyunları bu manada tipik bir halk tiyatrosu lisanına sahiptir, şimdiki vakitte hassasiyet geliştirdiğimiz cinsiyetçi lisanı, argoyu kullanırken pek ekonomik davranmaz. Bu noktada şöyle bir değişiklik vuku bulur, bayağı lisanla çarpışan içeriğin aykırılığı. Evet pek çok sıkıntı parodize edilmiştir, kimi vakit ironik, kimi vakit edepsizce bir yergidir ama ele alınan problemler bu lisanı aşar ve Şensoyvari bir üslup ortaya çıkar. İran ihtilalini ve kral ailesinin yazgısını parodize ederken, İstanbul’un yağmalanma kıssasını anlatırken, Godot’yu tartışırken ya da İçinden Tramvay Geçen Müzik da olduğu üzere II. Dünya Savaşı’na bakarken daha yüksek bir kavrayışın eseri olan bakma biçimini lisanla kesintiye uğratır ve aslında çok ağır olabilecek pek çok kıssa, ciddiyet maskesinden soyunup mizahın bir konusu haline gelirken dünyaya dalgacı bakan bir sanatkarın da portresini çizer. Aksilikler her yerdedir, birbirini bozuma uğratan jestler, koskoca tarihî ya da toplumsal dramların eğlencelik hale getirildiği sahneler, hepsi bu tiyatroya dahildir. 1985 yılında İçinden Tramvay Geçen Müzik oynanmadan evvel, gestapo kılığındaki bir küme oyuncunun Beyoğlu’na kimlik avına çıktığı bilinir ve insanların bu vakit makinesinden gelen askerlere kimliklerini göstermesi de oyuna dahildir.

Ferhan Şensoy’un şamata içindeki lisanı yalnızca eğlendirmez, pek çok bilginin, muharririn kapısını açmıştır seyirciye. Lisan daima merkezdedir, tekniğini ödünç aldığı gelenekte olduğu üzere, Kavuklu Pişekar/ Karagöz Hacivat bilhassa söyleşi kısmında bir kelam düellosunu mümkün kılarlar. İçinde “imparatorluk tiplerinin” geçit yaptığı bu çeşitler, herkesin kendi müziği, dansı ve konuşma biçimiyle gelip geçtiği şenlikli bir sahnedir, kimsenin birbirini gerçek anlamadığı. Şenlik alıkonmuştur, lisan oyunları da o denli, ancak burada durmaz, Şahları da Vururlar örneğinde olduğu üzere dilleştirmeyi daha ileriye götürür, Türkçe ve Farsçayı kullandığı oyundaki konuşma, klâsik tiyatrodaki Acem taklidini hatırlatır, lakin buradaki lisan büsbütün uydurulmuş bir lisandır:

Ali Üveyiz – Mana mak Ömer Hayyam, yıllardır murada sorgu sual eylerem, men suçluyem, diyenini görmemişem, men hain-i vatanım diyenine çatmamışem. Meğerse kim bu denli adem bi-günah, miçün hepsini mapsedivoruz? Manyak mıyız ulan miz? Kime sorsan hatasız, herkes meygamber. Mırak mu ayakları, monuş, mitiraf et. Momünist misen?

Osmanlıdaki İranlıların, Acemlerin ben yerine men demelerinden hareketle bir Farsça kurmuştur oyunda, her şeyin başına m getirerek Şensoy. Köhne Bizans Operası da Rum taklidine dayalıdır, klasik tiyatrodaki Rum taklidinden yola çıkarak ve elbette onu güzelce abartarak elde etmiştir lisanı:

“Jüstinyanus: Gece Bizans da ihtilal olsa haberin olmayacak. Bizans artik sokağa çikilamaz bir dağ basi. Teröryum. Teröryus, teröridis. Zeus rahmet eylesinyus, eylesinyum, eylesinidis. Amcam imparator Jüstin vaktinden süregelen basi bozukluklara müsaade verilmemesi ve Bizans da teröryumun kökünden kazinmasi en prima problemodur….. Sallandiracaksin bir kaçini augusteyon meydaninda bak bakiyum terör kaliyus.”

Fişne Pahçesu’nu Çehov’dan alıp Karadeniz’e yerleştirdiğinde de artık lisan, Lazcanın taklididir: “Lopahin: Dunyaşa sağa ne diyeceğum piliyumusun? Dunyaşa: Pilmiyurum. Lopahin: nerden pileceksun daha demedum oni. Dinleyimusun? Dunyaşa: dinleyirum da”

Lisanın eski klâsik tekniklerine Şensoy’un yaptığı katkı tahminen de onun tiyatrosunun en değerli taraflarından biriydi. Ayşegül Yüksel, bu dilleştirmeye ait şunları söyler, Pekman’dan aktarıyorum:

“Şensoy anadiline nesnel-eleştirel bir uzaklıktan bakabilen, sözcüklerin, deyişlerin, kalıpların duygusal-düşünsel, sessel, çağrışımsal özelliklerini, çoğumuzun bilakis, otomatik bir algılama ve yineleme sürecinin çok ötesinde değerlendirebilen bir sanatçı. Bu özel yeteneğiyle, tiyatroda ekonomik anlatım prensibini, çoklukla lisandaki anlamsal ve biçimsel seviyede çelişen ya da çakışan öğelerden çarpıcı bireşimler oluşturma yoluyla gerçekleştirmesi. Şensoy, kendisine has lisan kullanımı yoluyla, şimdiki politik gülmeceden arı gülmeceye uzanan, fars öğeleri yanında tersinleyici öğeler de içeren geniş bir güldürü üretme alanı oluşturuyor kendisine. Bu alan içinde gün be gün eklemeler ve çıkarmalar yaparak, dilsel anlatım düzlemiyle birlikte içeriği de durmadan yenileyebiliyor.”

Ferhan Şensoy, ülke tiyatrosunun muhakkak bir devrine iz bırakmıştı, bu devir ’80 sonrasıydı ve geçmişin politik tiyatroları yavaşça gözden silinmiş, sansürün kendisinden bile tesirli olan otosansür yürürlüğe girmiş, birdenbire herkes siyaset ve tiyatro bağının tu kaka olduğuna karar vermiş, pek çok topluluk ortadan kalkmış ve gerçek bir tenkit yapmak zorlaştıkça, diğer araçlar ve yollar denenmişti. Bu yolların politik niteliği çok tartışıldı, örneğin Kabare’nin bir cins olarak cümbüşe boğduğu hudut durumların bir külfet yaratıp yaratmadığı ya da Ferhan Şensoy’un her şeyi alaya alan lisanının politik taşlamanın niteliğini zayıflatıp zayıflatmadığı. Nihayetinde sahnelediği Muzır Müzikal yüzünden tiyatrosu yakılmış biriydi Ferhan Şensoy, hatta Ferhangi Şeyler bu olaydan sonra hayata geçirildi, zira tek kişilikti ve her yerde oynanabilirdi. O devirdeki pek çok tiyatro öğrencisine ilham verdi, yazdıkları ezberlendi, esprileri tekrarlandı. İçeriği daima güncellenmiş bile olsa Ferhan Şensoy’un ismi sonraki jenerasyon için tahminen yazdığı kitaplarla ve Ferhangi Şeyler’le birleşti bir de kavuk bölümüyle. Elbette yalnızca Ferhangi Şeyler’i yapmadı Şensoy, öteki oyunlar da yaptı, ustalarına saygılıydı, Haldun Taner’le, Münir Özkul ile, Erol Günaydın’la birlikte çalıştı.

Onun ulusal tiyatro konusunda yaptığı başlangıç, klâsik olanla çağdaş tiyatronun sentezine ait söylediği şeyler bir vakitler için daha çok değerliydi, tarihte ülke tiyatrosunun altın çağı olarak bilinen 60’lı yıllarında Vasıf Öngören’in, Oktay Arayıcı’nın, Haldun Taner’in, Güner Sümer’in ve diğer muharrirlerin da sıkıntısıydı. Ferhan Şensoy o devirdeki uygulamalara kendi bulunduğu yerden bakmıştı ve çağdaş bir tiyatronun imkanları hakkında kendi tekliflerini sunmuştu. Lakin onun da farkında olduğu üzere, tiyatronun daima kendi vakti var, bu vakit içinde değişmezler elbette kalacak fakat bir formun yapısal inşası kendi çağının gereksinimlerine nazaran belirlenecek. Şimdiki vakitte, geleneğe bir imkan olarak bakanların evvelki tahlillerden farklı şeyler önermesi gerekecek, onlar yazıldıkları ve sahnelendikleri periyoda aittiler, üstelik salt teatral metin değil, sahnede uygulanmış denemeydiler. Ferhan Şensoy artık gitti, ardında uzun bir kelam balonu bırakarak. Seçimleri tartışıldı gerisinden, kelamları, tenkitleri, siyasi seçimleri. Bunların artık bir değeri kalmadı, burası hayata ilişkin zira, yaşanmışlıklara, tıpkı vakitte yaşadığınız birinin sizi şaşırtmasına, birebir fikirde olmadığınız anların yarattığı kırgınlıklara. Hiçbirinin bir değeri kalmadı. “Yazarsak döner dolaşır onu oynarız. Yazmazsak sonsuz özgürüz demektir” diyordu Valantin’den alıntılayarak İçinden Tramvay Geçen Müzik‘da. Artık sonsuz özgür.

BENZER KONULAR